Estudio preliminar de la obra poética de Fernando Rielo

Estudio preliminar de la obra poética de Fernando Rielo

José María López Sevillano

(Nueva York, 1994)

Publicado en

Fernando Rielo, En las vírgenes sombras,

Fundación Fernando Rielo, Madrid 1994, 21-61.

I

La aceptación por la crítica de los distintos modos del sentir poético es evidente. La inmensa mayoría de los poetas recurren, inmersos en su proteica actitud ante la vida, a varios géneros sucesivos como un científico ensaya sus experimentos en el laboratorio. Si nos referimos a la poesía más cercana, ésta recibe, según pautas homogéneas de contenidos, numerosas denominaciones: a título de ejemplo, “social”, “ultraísta”, “surrealista”, “cósmica”, “existencial”, “formalista”, “religiosa”, “metafísica”, “nacionalista”… Raro es el poeta que, asumiendo las tendencias de época, no haya ‘ensayado’ varias de ellas. Pero, entre estos géneros, existe uno que, sin estar por el sector crítico perfectamente definido, va siendo comúnmente recibido como tal: la poesía mística. El modelo o prototipo de esta poesía parece ser, según la más cualificada erudición, San Juan de la Cruz. El hecho cierto es que, en determinados ambientes, esta acogida ha hecho de la “poesía mística” una orteguiana noche donde todos los gatos son pardos. La llamada “poesía religiosa”, o la llamada “poesía metafísica”, o la llamada “poesía cósmica”, o una supuesta poesía que nada comunica porque nada tiene que decir, pueden, en virtud de su esoterismo, caer en la tentación de autodenominarse poesía mística. Dejemos de lado el mal gusto de la antipoesía o el poema incurso en formalismos literarios, del que el propio Fernando Rielo con humor llega a decir en una de sus sentencias de su libro Transfiguración: “El poema que sólo danza con palabras / es fantasma como los que se aparecen / en los castillos ingleses”. No estamos, con esto, descalificando lo que podría calificarse detrito del arte. ¡El detrito, bien mirado, tiene también su pequeño encanto! No es época de vituperaciones aunque se prodigue el vituperio.

Salvemos el prejuicio. Nuestra cultura es abundantísima en la utilización del sustantivo “mística” con sus derivados: formas adjetivas, adverbiales… En los primeros siglos de nuestra era, el término “mística”, del sustantivo griego “μυστήριον” [mystérion], empleado ya algunas veces en la versión griega del Antiguo Testamento y unas 28 veces en la del Nuevo Testamento, da lugar al sustantivo y adjetivo “μύστης ου” [mystes-mystu] del que, a su vez, deriva el adjetivo “μυστικός ή, όν” [mystikós-mystiké-mystikón] de donde procede literalmente la palabra “mística” o “místico”. Nadie debe de extrañarse que este término pase traducido al latín por la palabra “mysterium” o “sacramentum” sin perder la significación originaria de lo “sobrenatural” y “sagrado”, esto es, lo que, siendo espiritual, queda escondido a la sensibilidad externa; sin embargo, a partir del siglo III, el término “místico”, en latín mysticus, se iría distanciando, sin abandonar el sentido de su raíz primitiva, del nuevo cariz que tomaban los términos “misterio” [mysterium] y “sacramento” [sacramentum]. Y ello por dos razones muy sencillas: el seudomisticismo y la liturgia. La extravagante heterodoxia de las religiones mistéricas ahuyentó un lenguaje en sí mismo inocuo, o hizo precisar, para recta comprehensión, ciertos términos. El lenguaje litúrgico se apropió, por otra parte, de la palabra sacramento con un significado muy preciso: “signo visible de la gracia invisible”. Orígenes y Metodio son, quizás, los primeros en emplear la palabra “mística” en el sentido de una íntima experiencia que, inasequible al hombre carnal, es tenida por el hombre espiritual acerca de las cosas divinas; Eusebio de Cesarea recoge del s. IV el término “teología inefable y mística” para expresar el proceso que sigue la vida divina en el ser humano; en el siglo V, el Pseudo-Dionisio incorpora ya como expresión habitual la de “teología mística” que pasará a ser “lugar común” en la cultura occidental. San Juan de la Cruz, desarrollando per modum spiritalis experientiae la teología mística, dirá de ella que es “ciencia de amor” y “sabiduría de Dios secreta y escondida”. Si hacemos, por último, una distinción entre “ASCÉTICA” y “mística”, tenemos que decir que las dos, con primacía de la mística, son inmanentemente complementarias: la ASCÉTICA es acción moral del ser humano no sin la acción de la gracia divina; la mística es acción de la gracia divina en el ser humano no sin la acción moral del propio ser humano.

Apliquemos la mística a la poesía. Si el hombre, como dice acertadamente F. Rielo, es por definición un ser místico en virtud de la divina presencia constitutiva formante de su espíritu creado, deberíamos concluir que toda poesía es mística. Esto es, en verdad, lo que debería ser todo lo que saliera de las manos del hombre. Hay, sin embargo, grados tan ínfimos de esta radical actuación mística en el comportamiento de muchos seres humanos que mejor será relegar esta degradación a la heterodoxia o a la impropiedad. No llamemos, en aras de la seriedad, “místico” a lo que es seudomístico o antimístico. Devolvamos la ortodoxia de “místico” a lo que verdaderamente lo tiene e inventemos otros términos, si no los hay ya, para lo que no es con propiedad experiencia y expresión místicas.

Volvemos a nuestro objetivo primordial. Si hacemos un recorrido por la obra poética de nuestro autor, no encontramos variación de género: desde el primer verso hasta el último de su dilatada producción poemática es, en mi opinión, auténtica poesía mística. Este hecho puede parecer insólito por dos razones: primera, porque después de cuatro largos siglos no se ha dado stricto sensu este género místico; segunda, porque la poesía de F. Rielo tiene, como veremos, la cualidad de la suma destreza estética con la que el poeta expresa, en los versos que recorren estos sonetos, su hondo sentir enamorado: por el Padre, “¡Oh Padre haz de tus néctares mi ternura!”; por Cristo, “¡Oh Cristo que con dardo de amor me hieres!”; por el Espíritu Santo, “¡punza más con tu amor el amor que en mí inspiras!”. Las tres personas divinas constituyen su único destino, “destino que nunca se me ha muerto” —dirá también en uno de sus versos—; con su destino, su única pasión en esta vida forjada por el dolor y la esperanza de un cielo, “¡Cielo único que único me entiende!”, donde el amor será consumado en plenitud. A esta pasión de amor en el dolor, “amor entre dolores escondido”, se une la humanidad y la naturaleza entera que también gimen por su liberación de todo mundanismo: “¡quede en Ti libre del mundo!” exclama nuestro autor. Lejos, pues, de la poesía mística el olvido del hombre, lejos también el olvido de la naturaleza. El ser humano, unido amorosamente a su Creador, queda investido de la más alta condición que, a modo de argumento anselmiano, pueda concebirse: ser mística santísima trinidad de la Divina Santísima Trinidad. El cosmos es semilla de una realidad que en el dolor del amor va misteriosamente transformando el Dios Verbo que, asumiendo nuestra naturaleza humana, nos hace participar, incluido el cosmos, de su cuerpo resucitado. El poeta místico no puede cantar, de ningún modo, la paz o la alegría o el deleznable campo de intereses que le proporciona, a altísimo precio, la desrealización de un mundo cerrado a la transcendencia. Sigue, más bien, aquella promesa de Cristo que afirma: “Os dejo la paz, os doy mi propia paz: una paz [alegría, libertad, felicidad…] como no os la puede dar este mundo” (Jn 14,27).

Se ha hablado, en el siglo XX, de escritores que cultivan alguna vez, entre otros géneros, la poesía religiosa; en ningún caso, la poesía mística. La poesía religiosa tiene su arranque en las diversas filosofías: el nietzscheano requiem aeternam Deo de 1882, la angustia unamuniana, el existencialismo expresado en el dolor ante este mundo, el desamparo de Dios… hacen que la llamada “poesía religiosa” de nuestros poetas del siglo XX exhiban, como tema, los rasgos atormentados de una búsqueda desesperada que repercute, sobre todo, en Blas de Otero, José Hierro, Eugenio de Nora y, en cierta medida, también en Rafael Morales. Pueden citarse, entre los más destacados, a Unamuno, Juan Ramón jiménez, Machado, Dámaso Alonso, Celaya, Gaos, Hidalgo, León Felipe, Bousoño, Valverde… Nada tiene que ver, con la de nuestro autor, esta poesía de carácter religioso que pasa, de modo fugaz, por casi todos nuestros literatos. ¿Qué poeta no se ha planteado, de algún modo, el tema de Dios? La propiedad definitoria de la poesía mística no es, sin embargo, el tratamiento de Dios como tema, como descripción “existenciaria”, como recurso estilístico o como especie de elección ad experimentum, antes bien, la elevación a arte de la unión de amor con el Absoluto en tal grado que la constante poética debe evocar, en forma elevadísima, esta unión. La poesía mística tiene CARISMA y su efecto es el “toque carismático” que conmueve, incita, riega nuestro adusto espíritu transformándolo en hontanar de místicos sentires. Si la poesía religiosa y, con ella, los demás géneros de poesía no son formados por esta unión de amor con el Absoluto, quedan reducidos a un religere, más que informe, deforme. Bien es cierto que este deformismo no puede aniquilar, de modo absoluto, la transcendencia que define al poeta: toda poesía es apertura al misterio patético que es el hombre. “Por esta apertura al misterio o al más allá que la poesía ofrece al hombre, [ésta] ha sido considerada como hermana de la mística, como revelación de los dioses (‘inspiración’) o como ‘gracia’ (por ejemplo, por Platón, o por el romanticismo alemán, o más modernamente por Octavio Paz)”. El inquietum cor agustiniano está, sin duda, presente la obra de arte: de aquí, la grandeza de toda poesía, sin excluir género alguno, por el único hecho de ser recreación artística de un espíritu humano que no halla su hábitat en este mundo. Habría que decir que la poesía, hablando en su sentido más general, quédase sólo en aspiración a poesía mística. “La poesía mística se diferencia —según nuestro autor— de la poesía religiosa en que aquélla posee, a diferencia de ésta, un vasto horizonte por el cual recrea con pasión los valores multiformes de la espiritualidad humana”

El lenguaje de la poesía auténticamente mística, lejos de los restos deformantes de la limitación lingüística, es también inspirado y sólo puede ser entendido, como dice Cristo, por la aceptación de esta palabra inspirada: “¿Por qué no entendéis mi lenguaje? Sencillamente, porque no queréis aceptar mi palabra” (Jn 8,43). La esencia del lenguaje místico consiste, por tanto, en expresar, con la suprema maestría del arte de la palabra, que el hombre no es para sí ni para el mundo; antes bien, sólo para un Dios que es comunidad de tres personas en infinita apertura de amor, un amor que forma recreativamente al espíritu humano abierto también, por definición, al amor. Esta es la diferencia radical de la auténtica poesía mística con las otras formas del sentir poético aunque éstas conlleven una incoación mística. La poesía mística, si es auténtica, tiene que ser, por esta causa, la más creadora de todas las tendencias poéticas.

¿Qué decir de la poesía de F. Rielo? Mencionemos antes algunas autoridades. El insigne filólogo y escritor, Alonso Zamora Vicente, que fuera Secretario Perpetuo de la Real Academia de la Lengua Española, afirma: “La poética de Fernando Rielo, ya considerable y de aristas acusadas, señala un ascendente camino hacia una máxima desnudez verbal que somete el verso a la rígida belleza de un concepto que lleva al deslumbramiento que produce la intelección en sí misma, la cual enuncia con las palabras más claras y puras”. El recordado maestro de la Generación del 27, Dámaso Alonso, confirmando que la poesía de Fernando Rielo es poesía mística, asegura que una de sus características es “ser siempre delicada y suave”. Junto a estas grandes figuras, se han pronunciado otras de no menor relevancia, José García Nieto, Jean-Claude Renard, Claude Couffon, Bernard Sesé, Jaime Ferrán…, que, confirmando el carácter de poesía mística, consideran de suma importancia la obra poética de Fernando Rielo. El ensayista y poeta uruguayo, Hugo Petraglia Aguirre, piensa que toda la obra de Fernando Rielo “se reviste de una potencia interior que evoca a los grandes místicos del Siglo de Oro español”. El también poeta y ensayista de la North Carolina University, Ramiro Lagos, sostiene que “La nueva simbología de Rielo es de una poesía mística que lleva al hombre a maravillarse con la visión inmaculada de la Naturaleza”. La hispanista Edna Sims, de la University of the District of Columbia, afirma, por su parte, que “La poesía de Fernando Rielo evoca a los místicos más importantes de la literatura española y mundial”. La catedrático de literatura hispanoamericana de Saint John’s University, Marie-Lise Gazarian, a su vez, mantiene: “Fernando Rielo como poeta, ha sabido devolver a la poesía española a su esencia original o mística; como filósofo ha sabido sintetizar el pensamiento de los grandes maestros”. Citemos, por último, el libro La poesía mística de Fernando Rielo del ilustre escritor Aldo R. Forés de la Fordham University donde corrobora con profusión estos asertos.

II

Hagamos breve estudio de algunas novedades, entre otras, que nos ofrece el presente libro En las vírgenes sombras de Fernando Rielo.

1) Distanciamiento en general de nuestros poetas

“Sólo hay literatura allí donde se tratan los temas que comparten todos los hombres porque todos los han vivido: la soledad y el amor, la vida y la muerte, la esperanza”. Esto es así. Pero lo que distingue a unos poetas de otros es la “forma de” ser tratados estos temas. La forma de ser vividos, y luego expresados, estos grandes temas hace que la poesía de Fernando Rielo se distancie, en cierta medida, de la poesía de nuestro siglo. Pienso que nuestro autor no “trata” temas: el verbo “tratar” exige la “objetualización” de aquello que se trata. No. El amor, la vida, la muerte, no son “objetuales” u objetos en tercera persona: pertenecen a la mejor poesía lírica. Estos grandes temas pasan siempre, en primera persona, por nuestro autor de una forma característica: pertenecen a su experiencia mística. Es quizás, por esta causa, que esta poesía —aunque suceda, en general, con toda poesía— tenga escaso interés para las exigencias de turno.

La poesía es, para Cernuda, “combinación de tradición y novedad”; para F. Rielo, incorporación de las diversas formas, antiguas y nuevas, de expresar la constante de la experiencia mística cristiana dada en todas las épocas: la unión de amor con las personas divinas de la Santísima Trinidad. Esta realidad mística es la cima a la que toda auténtica experiencia mística tiende como a su fin. Campoamor llega a decir que “la poesía verdaderamente lírica debe reflejar los sentimientos personales del autor en relación con los problemas propios de la época; no es posible vivir en un tiempo y respirar en otro”. No es del todo exacto. Si hubiera que hacer caso a la afirmación de Campoamor, a nadie le interesaría la poesía del siglo XIX y menos la de nuestro Siglo de Oro. Habría que decir, más bien, que la poesía debe reflejar los más hondos problemas que acucian al ser humano en todas las épocas. Ninguna poesía como la mística alcanza este objetivo. Podrán variar y evolucionar las formas, o hacerse, como afirma Vossler, “firmes y compulsivas cuando se empieza a meditar y a teorizar sobre ellas”; podrán precisarse más los contenidos conforme transcurren las épocas; pero el espíritu de la poesía lírica es inmutable. La auténtica poesía mística es, por eso, poesía universal.

Carlos Bousoño concibe la poesía como dialéctica de opuestos; F. Rielo con el arte de la poesía expresa, haciendo de la imagen estética complementariedad de términos, la comunicación amorosa entre personas; esto es, comunicación de amor del poeta con las personas divinas y extensivamente con el ser humano y con la naturaleza.

El viento, que es tema central en Guillén y en Otero para expresar, en sentido inmanente, la libertad y la vida, en F. Rielo es libertad consagrada al amor divino: mística libertad creadora de la divina libertad creadora y mística vida de la divina vida otorgada por el Espíritu Santo.

2) Variedad del soneto e invención de nuevas formas

La crítica moderna se impone a los estrechos moldes de la definición clásica de los preceptistas que admiten una sola estructura en el soneto: dos cuartetos y dos tercetos de 11 sílabas para el soneto y 8 sílabas para el sonetillo con una sola disposición de rima, ABBA ABBA CCD EDE; con rara excepción, CDC DCD ó CDE CDE, en los tercetos. Así lo atestiguan Campillo y Correa, Moreu Lacruz, Luis Alberto Sánchez, Martínez de la Rosa, Coll y Vehí, etc., Pérez y Curis admite también la rima cruzada de los cuartetos. La variada historia del soneto español desmiente a estos preceptistas. Lo que sí ha de tener en cuenta todo sonetista es que el asunto o tema debe desarrollarse gradualmente y completar el último verso de cierre con elegancia y perfección. A este respecto, “Paul Valéry, después de reverenciar ‘la eterna gloria del soneto’, insiste que el más hermoso de ellos no se ha escrito todavía y que será aquel cuyas cuatro partes tengan cada una diferente función y en el que estas diferencias de las cuatro partes cedan a la unidad de la estructura total”.

El Renacimiento español toma la forma fija del soneto de Petrarca (1304-1374). El primero en España que introduce el soneto combinando el endecasílabo italiano con el español fue Iñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana (1398-1458), que, adelantándose un siglo a Boscán (1490-1542) y Garcilaso (1503-1536), hace 42 sonetos a la manera petrarquista introduciendo ya novedosas formas rítmicas además de combinar la rima asonante y consonante. La introducción del soneto en las demás naciones europeas es más tardía.

El barroco abandona los moldes del petrarquismo por formas novedosas invirtiendo el ingenio hasta de los más célebres poetas con la introducción del soneto acróstico, el mesocróstico con rimas en el segundo hemistiquio, el soneto serpentín donde se repite al final el primer verso invertido, el de Cruz de San Andrés o acróstico diagonal, el soneto de repetición, el soneto caudato o de hopalandas que Cervantes haría famoso. A esta clase de soneto, también llamado con estrambote, de conterilla, de cola, coletilla…, se añaden algunos versos a los catorce; a veces de 2 a 10 versos en castellano y en Italia hasta 60 y 63 versos. Lope de Vega tomando versos de Horacio, Ariosto, Petrarca, Tasso, Camoens y Garcilaso compone sonetos poliglotos o polilingües. Góngora, que es llamado el Príncipe del Soneto, lo compone en toscano, latín, portugués y español, utiliza también el soneto de los mayores paréntesis, un soneto todo él de interrogación, el soneto de cabo roto, sonetos dialogados, soneto con hopalandas, amatorio, satírico, patriótico, religioso. Lope, Góngora y Quevedo serán, por su maestría en el soneto, los más grandes sonetistas del Siglo de Oro español. Shakespeare en Inglaterra y Sessen en Alemania emplean los versos cortos, que dará origen al sonetillo o sonetín. Se pone de moda el soneto de ‘posta’ y ‘riposta’, que gobierna fugazmente el ingenio de Dante. El poeta escocés Guillermo Drumond factura un soneto en que subsiste la misma rima y las mismas palabras y que anticipa el de rondel. Bajo la influencia barroquista italiana, Rengifo utilizará las variedades del soneto doblado, de eco, terciado, continuo, retrógrado…

San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús y Fray Luis de León tallan su breve poemática en unos pocos moldes o formas de la tradición, sobre todo, garcilasista; en ningún caso, utilizan el soneto. Lo mismo sucederá con el romanticismo neoclásico de Bécquer y Rosalía de Castro que tampoco escriben sonetos. La poesía religiosa del barroco utiliza, esporádicamente, el soneto enlazado, el soneto con eco y el soneto retrógrado. La poesía mística sólo conoce, desgraciadamente, una magnífica muestra anónima con el célebre soneto a Cristo Crucificado “No me mueve mi Dios para quererte”, publicado e impreso en 1665. Este soneto recibe el influjo directo de las palabras del Audia Filia de Juan de Ávila: “Aunque no hubiera el infierno que amenaza, ni el paraíso que nos invita, ni una ley que nos obliga, el justo, sólo por amor a Dios, obraría como obra” [Cap. L).

Fernando Rielo, excluyendo las extravagancias barrocas, el juego retórico, las enumeraciones y el preciosismo, nos ofrece en su libro En las vírgenes sombras las múltiples variaciones que da de sí el soneto ampliando, considerablemente, el campo de la imagen para expresar estéticamente la experiencia mística. Nos demuestra, con ello, que la poesía mística es susceptible, quizás más que otro género de poesía, de las más variadas formas y recursos poéticos, incorporando al castellano nuevos valores de construcción estética.

El lenguaje poético de los sonetos de F. Rielo asimila, de forma original, las diversas manifestaciones de la métrica castellana, creando nuevas variaciones modernas del versolibrismo a las que se suman otras formas que, prestadas de otras lenguas, adquieren en esta poesía su castellanización propia. Pero donde adquiere extraordinaria originalidad la poesía rieliana es, aparte de recorrer la múltiple gama del ritmo castellano, en las nuevas formas creativas que forjan el vínculo de lo clásico con lo moderno. Hay que destacar, en este sentido, la castellanización original del haikai y tanka japoneses que nuestro poeta sintetiza en forma de soneto, elevando su imaginería naturalista a imaginería mística.

Sin excluir diversos modos de encabalgamiento, que no es lo dominante, la preferencia rieliana es destacar estéticamente la coincidencia de la segmentación lógico sintáctica y la segmentación rítmico melódica del poema. La unidad de la segmentación lógico sintáctica corresponde a la oración estética o a un sintagma con sentido semántico que cumple una función en la imagen estética; la segmentación rítmico melódica es, según los casos, la estrofa, el verso o una parte del verso como puede ser un hemistiquio o heterostiquio.

La utilización frecuente, sin licencias métricas, de la isorritmia o mismo ritmo en los versos de un poema, es novedad que, en general, no se cumple en nuestros poetas.

Los signos de puntuación son considerados por nuestro autor extrapoemáticos: en este sentido, utiliza sólo los signos imprescindibles en aras a la recitación y en orden a evitar la ambigüedad o deterioro que pueda producirse en la imagen estética.

3) Invención de nuevas estructuras rítmicas

La crítica moderna reduce, introduciendo la anacrusis y el acento secundario, las cinco cláusulas rítmicas tradicionales a sólo dos: la trocaica y la dactílica. Nuestro autor, suprimiendo la anacrusis y el acento secundario, restituye, incorporándolas a su “gramática estética”, las cinco cláusulas rítmicas tradicionales: trocaica, yámbica, dactílica, anfibráquica y anapéstica. Además, instaura en la métrica castellana otras diez cláusulas que no están sistematizadas en los estudios métricos: espondeica, cuatro tetrasilábicas y cinco pentasilábicas; esto es, 15 cláusulas distintas en total.

Ej. de las 15 cláusulas empleadas por nuestro autor en sus sonetos:

Trocaica óo óo óo óo óo óo: so-breel-mun-doel-án-gel-es-sa-cral-tutor

Yámbica oó oó [o] : tu-vi-daes-llan-to

Dactílica óoo óoo óoo: ven-pre-su- ro-soa-mies- pí-ri-tu

Anfibráquica oóo oóo oóo oóo: mi-vi-daen-tu-vi-da-via-do-ra-ca-mi-na

Anapéstica ooó ooó [o]: el-a-yer- de-mi-vi- da

Espondeica óó óó: ven-ven- ven-ven

Tetrasilábica A óooo [óo]: Tiem-po-de-mo-rir

Tetrasilábica B oóoo oóoo oóoo [óo]: amores con amores que en mi espíritu inmolas

Tetrasilábica C ooóo ooóo ooóo: Me-cre-as-te-con-tu-ma-no-pa-rael-rie-go

Tetrasilábica D oooó oooó [oóo]: he-con-tem-pla- doen-mi-do-lien- te-le-cho

Pentasilábica A óoooo óoooo [óo]: Nó-ma-da-con-mi-fe-ha-cia-tu-mon-ta-ña

Pentasilábica B oóooo [óo]: Des-nu-do-mi-pen-sar

Pentasilábica C ooóoo [óo]: han-pa-sa-do-los-a-ños

Pentasilábica D oooóo: ¡e-na-mo-ra-do!

Pentasilábica E ooooó [o]: pa-ra-que-flo-rez-ca

Heptasilábica F oooooóo: en-el-que-con-sus-san-güis

4) Novedades de rima y ritmo.

Entre los poetas innovadores del soneto, tenemos en el siglo XX a Machado con sus sonetos modernistas, Guillén, Lorca, Alberti, G. Diego, Dámaso Alonso, Miguel Hernández, Jorge Luis Borges y Blas de Otero con sus llamados sonetos heterodoxos. El libro En las vírgenes sombras de F. Rielo incluye las siguientes clases de soneto: atendiendo a la rima, 29 con rima consonante, 22 con rima asonante, 11 sin rima y 4 con rima arromanzada o asonante en los versos pares; atendiendo al cómputo silábico, sonetos isométricos de 5, 7, 8, 11, 12 (6+6), 12 (7+5), 14, 16 (8+8), tetrámetro, y sonetos homeométricos de 5-7 y 11-7.

El soneto sin rima es practicado por Guillén, aunque ya había sido ensayado esta novedad anteriormente desde, al menos, Alfonso Reyes que usa 14 endecasílabos blancos junto con Alfonsina Storni, Pablo Neruda [alejandrinos y endecasílabos] y César Vallejo. A esta novedad estructural se la dio en llamar antisoneto. Parece ser que la primera que le dio esta denominación, antisoneto, fue Alfonsina Storni. El mismo Guillén, por su familiarización con el inglés y el americano, traduce del inglés sonetos en endecasílabos blancos. La novedad que presenta Fernando Rielo en sus 11 sonetos sin rima es, además de conservar la estructura estrófica de los dos cuartetos y de los dos tercetos, la siguiente: dos sonetos octosílabos con repetición del mismo verso en cada estrofa; dos sonetos dodecasilábicos con cesura 6+6; un soneto isorrítmico en tetrámetros anfibráquicos; seis sonetos en los que utiliza la múltiple variedad del endecasílabo castellano sin reducirse a los tres versos —heroico, melódico y sáfico— que, de ordinario, combinan nuestros poetas.

El soneto con rima asonante lo utilizan Alfonso Reyes, el mejicano Carlos Pellicer, Juan A. Fagetti, Joaquín Fortún. El Marqués de Santillana mezcla rima asonante y consonante en algunos sonetos. F. Rielo nos presenta veintidós sonetos de exclusiva rima asonante con predominio del endecasílabo [15 sonetos de 11 isométricos y uno de 11-7 homeométrico], cuatro alejandrinos, un dodecasilábico y un heptasilábico.

El soneto pentasilábico o “sonetino” lo introduce el mejicano Amado Nervo (1870-1919). La novedad del soneto pentasilábico rieliano se encuentra en su forma isorrítmica: con rima consonante, en pentasílabos yámbicos; con rima arromanzada, en pentasílabos dactílicos.

El soneto heptasilábico, utilizado, entre otros, por el español Enrique Díez Canedo, el mejicano José A. Muñoz y el chileno Carlos Préndez Saldías. F. Rielo comienza su libro En las vírgenes sombras con un soneto isorrítmico en heptasílabos anapésticos, con rima consonante y dialogado.

El soneto octosilábico, utilizado por primera vez en La Pícara Justina (1605), atribuida a Francisco López de Úbeda, y en las fábulas de Iriarte (1750-1791). Rubén Darío (1867-1916) lo recoge en Canto épico (1887) y en Prosas profanas (1896). Le siguen el argentino Leopoldo Díaz, el mejicano Amado Nervo (1870-1919), M. Machado (1874-1947), Villaespesa (1877-1836), Díez Canedo… La novedad que presenta F. Rielo es la isorritmia del soneto arromanzado en octosílabos dactílicos y los sonetos octosilábicos sin rima que introducen: uno, la estrofa dialogada antifonal [“Te saqué de toda nada”] en la que incluye interrogación y respuesta; otro, la estrofa responsorial [“Cuánta savia has traspasado”] en la que incluye el cantor y el coro.

El soneto dodecasilábico con cesura (6+6) utilizado por el chileno Francisco Contreras. El dodecasílabo en el soneto había sido ya utilizado por Juan de Villalpando en la época del renacimiento. El dodecasílabo rieliano (6+6) con cesura tiene la característica de carecer de rima y presentarse en forma dialogada.

El soneto dodecasilábico (7+5) con ritmo de la seguidilla sevillana es introducido por el español Salvador Rueda (1861-1933) que dice de su soneto Baailadora que fue “el primero que se escribió en España”, presumiendo de ser antes que Darío en utilizar la nueva medida. Lo utilizará también Salvador Díaz Mirón (1853-1928). Este verso con ritmo de seguidilla, aunque disperso y no utilizado en soneto, tiene su precedente en el Cantar del alma de S. Juan de la Cruz: “Que bien sé yo la fonte que mana y corre”. F. Rielo también incluye en sus sonetos el compuesto en dodecasílabos con ritmo de seguidilla, hecho en serventesios y tercetos replicados con su correspondiente rima consonante. Otra novedad que presenta el dodecasílabo rieliano es su composición isorrítmica de cuatro cláusulas anfibráquicas en todos los versos, dando por resultado el tetrámetro anfibráquico: oóo oóo oóo oóo [Infusa tu herida en mi herida cautiva].

El soneto alejandrino, que había sido utilizado por el jefe de la Pléyade, Pedro de Ronsard (1524-1585), fue introducido por primera vez en España por el gongorino Pedro Espinosa (1578-1650), perteneciente a la poesía barroca: será el primer soneto alejandrino aislado en lengua castellana. Lo sigue el modernismo con Rubén Darío (1867-1916) donde se pusieron de moda los metros largos, muy especialmente el alejandrino y el verso de doce y de nueve sílabas. Lo utilizan también Manuel Machado (1874-1947) y el poeta modernista mejicano Enrique González Martínez (1871-1952). El libro En las vírgenes sombras presenta una variada gama de sonetos alejandrinos con rimas en consonante, con rimas en asonante y dialogados.

El soneto hexadecasílabo con cesura (8+8) utilizado por Salvador Rueda (1861-1933). F. Rielo lo utiliza dialogado y con rima consonante.

Clases de rimas en los sonetos de En las vírgenes sombras: predominio de la rima abrazada en los cuartetos [ABBA ABBA] y replicada en los tercetos [CDE CDE]. La disposición de frecuencia del tipo de rimas en los sonetos es la siguiente: 17 [ABBA ABBA CDC DCD]; 13 [ABAB ABAB CDE CDE]; 12 [ABBA ABBA CDE CDE]; 2 [ABBA ABBA CDD CEE]; 1 [ABAB ABAB CDC DCD]; 1 [ABBA ABBA CDD EDD]; 1 [ABBA ABBA CCD EED]; 1 [ABAB ABAB CDD EFF]; 1 [ABBA ABBA CDD EFF]; 1 [ABAB ABAB CCD EED]; 1 [ABAB CDDC EFE FFE].

5) Otras novedades de En las vírgenes sombras sin precedente en nuestra literatura:

a) Introducción en el soneto del haikai y tanka japoneses. El interés del parnasianismo por las culturas asiáticas incorpora a la literatura europea el haikai y la tanka japoneses adquiriendo, sobre todo, resonancia en el modernismo. El mejicano José Juan Tablada pone rima asonante al haikai. Juan Ramón Jiménez a veces le quita la rima. Fernando Rielo lleva este precedente al soneto “Tu halo reinante” con el que hace una síntesis original del haikai y tanka dando un paso más en la rima al introducir la consonantación.

b) Introducción del romance en sonetos isorrítmicos. Existen precedentes del soneto arromanzado en la poetisa Juana Borrero que lo había introducido ya cincuenta años antes que Rafael Morales. La originalidad de Fernando Rielo consiste en arromanzar, en asonante y par, sonetos isorrítmicos; esto es, sonetos en los que todos sus versos tienen, no sólo la misma medida, sino también el mismo ritmo.

c) Creación de sonetos octosilábicos sin rima con invención de dos tipos de estrofa: la estrofa dialogada antifonal [“Te saqué de toda nada”], que incluye interrogación con repetición de respuesta en las cuatro estrofas; la estrofa responsorial [“Cuánta savia has traspasado”], que incluye el cantor y el coro con repetición de éste en las cuatro estrofas.

d) Sonetos de versos homeométricos de base impar con originalidad de forma: endecasílabos y heptasílabos con rima asonante [AbBa AbBa CdC CdC] en el soneto “Mi alma tiende al reposo como cuerpo”; pentasílabos y heptasílabos con rima consonante distinta para los cuartetos [aBaB CddC eFe FFe] en “Tu halo reinante”.

e) Invención de sonetos isorrítmicos sin licencias métricas:

.- en pentasílabos yámbicos [oó oó o] con rima consonante ABAB ABAB CDE CDE: “¿Por qué me implora”

.- en pentasílabos dactílicos [óoo óo] con rima arromanzada o asonante en los pares: “Muerto en el surco”

.- en heptasílabos anapésticos [ooó ooó o] con rima consonante ABBA ABBA CDE CDE: “En las vírgenes sombras”

.- en octosílabos dactílicos [óoo óoo óo] con rima arromanzada: “Llevo el mirar a tu seno”

.- en endecasílabos melódicos [3ª,6ª,10ª] con rima consonante ABBA ABBA CDC DCD: “Te contemplo testigo de mis duelos” y “Sin sayal en tu gólgota me gestas”.

.- en endecasílabos sáficos tipo B [2ª,4ª,8ª,10ª] con rima consonante ABBA ABBA CDC DCD: “Voltea lírica la oval campana”

.- en endecasílabos “gallego antiguo tipo A” [3ª,5ª,8ª,10ª] con rima arromanzada: “Mi dolor herido oferente impetra”

.- en endecasílabos “gallego antiguo tipo B” [3ª,5ª,7ª,10ª] con rima arromanzada: “Tu canción de amor, amor del amor”

.- en dodecasílabos con ritmo de seguidilla 7+5 y rima consonante ABAB ABAB CDE CDE: “Oh Cristo, Verbo mío, cuántos pasados”

.- en tetrámetros anfibráquicos [oóo oóo oóo oóo] sin rima: “Infusa tu herida en mi herida cautiva”.

f) Invención de versos de arte mayor que incluyen el ritmo uniforme o las mismas cláusulas rítmicas:

.- tetrámetro anapéstico: “Mi mirada no es tierra: es ciudad en el aire”

.- tetrámetro anfibráquico: “Infusa tu herida en mi herida cautiva

.- pentámetro yámbico: “salterio está soñante en fértil árbol”

.- hexámetro trocaico: “sobre el mundo, el ángel es sacral tutor”

.- hexámetro yámbico: “No existe mundo en mí ni sé si ayer lo tuve”

g) Nuevas variaciones de las figuras rítmicas del endecasílabo.- Los versos de los sonetos de En las vírgenes sombras recorren toda la gama del endecasílabo castellano, desconocida por nuestros poetas contemporáneos, e, incluso, aporta nuevas formas. Entresaquemos algunos ejemplos de endecasílabos de nuestra tradición:

.- puro [4ª,6ª,10ª]: Mi transparencia es lágrima encendida

.- enfático [1ª,6ª,10ª]: Véngame ya el expiro del morir

.- heroico [2ª,6ª,10ª]: No lucho desde abismos con la muerte

.- melódico [3ª,6ª,10ª]: Certifico que oculto un beso mío

.- sáfico [4ª,8ª,10ª]: aunque cabalgues en caballo ileso

.- gallego antiguo [3ª,5ª,8ª,10ª]: Acarrea cielos mi frágil carne

.- gallego portugués o de gaita gallega [1ª,4ª,7ª,10ª]: orbe celeste que nadie combate

.- a la francesa [4ª aguda, 6ª,8ª,10ª]: donde por Ti muriendo vivo amando

.- italiano [4ª,7ª,10ª]: su llanto es noche de un cisne callando.

Frente a esta gama del endecasílabo utilizada en la poesía española, F. Rielo incorpora, además, las siguientes nuevas formas originales:

.- Sáfico tipo B [2ª,4ª,8ª,10ª]: Contemplo infuso en corazón soñado

.- Sáfico tipo C [1ª,4ª,8ª,10ª]: Sólo me quede... ¡que me lleves luego!

.- Enfático-sáfico [1,4,6,8,10]: Vuela volando el vuelo: mi alma es viento

.- Enfático-melódico [1,3,6,10]: Justo soy porque Cristo es mi cauterio

.- Heroico-sáfico [2,4,6,8,10]: que verbo en verbo queda eterno beso

IV

Estudio de cuatro sonetos

Paul Valéry afirmaba “que cuanto más se ajuste un poema a la poesía, menos puede ser pensado en prosa sin perecer”. Esta afirmación ha sido, con sus distintas formas de decirse, tan reiterativa que, aunque no carezca de cierta verdad, ha perdido validez. Lo cierto es que los críticos siguen escribiendo y son los que, en realidad, dan a conocer a los poetas. El crítico también recibe el toque carismático o, en palabras de James Joyce, la “epifanía” estética, término religioso que utiliza este escritor para insinuar la iluminación del instante estético de la experiencia íntima contemplativa. El toque carismático de la poesía es místico sentir que se encamina a la comunicación testimonial. Es, sin duda, necesario que el análisis crítico sacuda nuestra inercia o nuestra acidia y podamos, de este modo, participar de la comunión estética con el poeta.

1) Tu halo reinante:

Tu halo reinante

de amorosa presencia

es este instante

de celeste tenencia.

El ayer de mi vida

niño creciendo…

tu luz subiendo

en mis ojos nacida.

Tiempo pasado

por tu hermosa blancura

fueme en Ti dado.

Hoy me veo en la hondura

de la muerte más pura

¡enamorado!

Esta forma de soneto no tiene, por sus características propias, precedentes en la poesía mística en particular y en la historia del soneto en general. Es un poema místico “doxológico” en forma de soneto aconsonantado con rima distinta en los cuartetos e infrecuente ordenación en los tercetos: ABAB CDDC EFE FFE. De versos homeométricos en base impar, hace la síntesis del haikai y tanka japoneses según la siguiente disposición: 5-7-5-7/ /7-5-5-7/ /5-7-5/ /7-7-5. La original característica rítmica consiste en el predominio de la isorritmia en heptasílabos anapésticos [ooó ooó[o]] y pentasílabos dactílicos [óoo[óo]] que, junto con la carencia de nexos gramaticales, proporcionan al soneto la agilidad y ligereza propias de los himnos:

ó o o [ó o] o o ó / o o ó [o]

Tuha-lo-rei-nan-te dea-mo-ro-sa-pre-sen-cia

ó o o [ó o] o o ó / o o ó [o]

es es-teins-tan-te de ce-les-te te-nen-cia

Una de las características frecuentes en los sonetos rielianos son los versos de cierre entre admiraciones expresando con ello las diversas formas del grito exclamativo oracional, parenético, doxológico, sálmico, paradigmático, responsorial, suplicatorio…

El soneto “Tu halo reinante” tiene predilección por un rasgo estilístico propio del autor reflejado en todo el libro: la escasez de la puntuación, sólo la suficiente para evitar la ambigüedad u oscuridad, y las continuas elisiones de nexos gramaticales, que nada tienen que ver con tendencias de las primeras décadas de este siglo [ultraísmo, surrealismo…]; antes bien, con la sobriedad y la platería del alma castellana de nuestro poeta. La sobriedad se manifiesta también en la escasez de adjetivos calificativos [4] y de artículos [3] frente al predominio de los sustantivos [14], de las formas verbales [10] y de los posesivos [8]. Esta proporcionalidad aleja a las imágenes poéticas de la circunstancialidad y de las apariencias haciendo resaltar la cohesión y función de la esencia que define al sustantivo. Las formas verbales y el ritmo anapéstico y dactílico dan agilidad y dinamismo al poema.

Sábese que el soneto, cuya invención se atribuye a Piero delle Vigne (m. en 1249), es la forma clásica por excelencia del poema amatorio: Petrarca (1304-1374) canta en sonetos a su Laura, símbolo y paradigma del amor ideal; el jefe de la Pléyade, Pierre de Ronsard (1521-1585), canta a Casandra; Henry Surrey (1516-1547), que dio forma definitiva al soneto inglés con la sucesión de tres cuartetas terminadas en un pareado, canta a su Geraldine. Fernando Rielo canta a un Amor que, en palabras de San Francisco de Borja, no se le muera nunca. Nos revela en este soneto un instante de unión de amor divino, más que de visión, de “celeste tenencia” o posesión de amor que, si de niño fue “hermosa blancura”, con los años ha ido incrementándose, hasta llegar a la hondura enamorada de la más pura muerte mística, por el dolor de amor: un dolor de amor que, según palabras de San Agustín, facit in nobis quandam mortem [produce en nosotros una especie de muerte].

El tema del dolor y de la muerte viene repetido en todas las literaturas: la nuestra es la que mejor expresa el concepto de “muerte mística”, de la que Cristo dice es el mayor testimonio de amor pues es “dar la vida por los amigos” (Jn 15,13); en este caso, por el supremo Amor: un Padre celeste concelebrado por el Hijo y el Espíritu Santo. Esta imagen viene ya incoada en la poesía de Jorge Manrique, “No tardes, Muerte, que muero”, y, de un modo especial, en Santa Teresa: “Sólo esperar la salida / me causa un dolor tan fiero / que muero porque no muero”. La muerte mística, que incluye en sí las diversas formas de muerte, revela a F. Rielo la más pura tenencia de amor divino. El término de la “tenencia” o posesión divina, que incluye en sí a la visión mística, es el Padre. El habitum o possessio Patris es una de las características más señaladas de la obra poética de Fernando Rielo. El presente soneto es, en este sentido, patrológico.

La poesía no es, como quiere Antonio Machado, “palabra en el tiempo”: un tiempo al que recurre la memoria como arma del poeta, salvadora de sueños, de recuerdos, frustraciones. La poesía para Machado es, entonces, avivar el sentido de la memoria, “aviva la memoria su sentido” —había dicho Boscán—, para que se reflejen las vivencias del pasado. ¿Qué es, en definitiva, el tiempo? ¿Cuál es la respuesta de F. Rielo? La primera reflexión que debemos hacer es la siguiente: el pasado no existe porque ya pasó; el futuro tampoco existe porque está por venir. Hagamos también diferencia entre “poesía lírica” y “poesía mística”. La poesía en su acepción más amplia sería, más bien, transformación del tiempo físico en tiempo lírico. La poesía mística, por el contrario, da un paso más: desposa el tiempo lírico con la eternidad. Este desposorio es, en estado viador, presente místico con la tensión del “ya-pero-todavía-no”.

El presente místico, invocado en el primer cuarteto, se completa en el terceto de cierre —como diría Núnez Mata— con la elegancia y la perfección que deben caracterizar al soneto, quedando abrazadas las dos estrofas intermedias, el segundo cuarteto y el primer terceto [YY'], por el primer cuarteto y el segundo terceto [XX']. Resulta, de este modo, una estructura estrófica original con la disposición [XYY'X'] que se guardan las llamadas rimas abrazadas [ABBA]. Las dos estrofas intermedias [YY'] se complementan, a su vez, en la imagen de un pasado que es, más que intensificación, incrementación de un presente místico que viene sugerido en la traslación o enálage de “fue” por “es” del segundo cuarteto [no debe decirse, gramaticalmente, “el ayer… es tu luz”, sino “el ayer… fue tu luz”]. Esta traslación con elisión del verbo “es”, y antecedente en el primer cuarteto, hace que el pasado con sus correspondencias [“niño creciendo”, “tu luz subiendo”…] sea propiedad del presente místico.

El hipérbaton del primer terceto resalta la imagen de la “hermosa blancura” que, con “tu luz subiendo” del segundo cuarteto, recuerda el pasaje de la transfiguración de Cristo: “sus vestidos se volvieron blancos como la luz” (Mt 17,2). La imagen de la “hermosa blancura”, claro está, no evoca, al menos inmediatamente, a Cristo transfigurado, sino la mística experiencia del rostro del Padre que el poeta tiene desde niño. No se refiere, directamente, a Cristo porque no hay imágenes relativas a su humanidad y redención; se refiere, más bien, al rostro del Padre porque la imagen de la “hermosa blancura” dice relación inmediata con el primer verso del poema “Tu halo reinante” en el que el poeta canta al bíblico rostro resplandeciente de un Padre, Yahvé, que reina para siempre (Éx 15,18), en el cielo (Sal 11,4), en la tierra (Sal 47,3), en el universo que Él mismo ha creado (Sal 93, 1s.).

El “halo reinante” y la “hermosa blancura” no excluyen, sin embargo, el rostro de Cristo porque quien ha visto a Cristo ha visto al Padre (Jn 14,9s.) en virtud de que la gloria del Padre está sobre el rostro de Cristo (2 Cor 4,6). Que nos haya asaltado la transfiguración de Cristo evocada en “tu hermosa blancura” no es nada extraño: la imagen de “tu hermosa blancura”, siendo polisémica, concentra varios significados en un solo significante. En esto consiste la riqueza de la poesía mística, forma y fin de la poesía lírica: en la presencia condensada con máxima carga semántica de la gracia divina en el poema. El poema místico es, por esta causa, verdadero sacramento estético.

2) Intacto me eres:

Intacto me eres, Cristo, mi poeta

triste con la tersura de talado

bosque sin hoja alguna que se pierda.

¡Cómo mi llanto se ahonda en tu llanto!

No. No te tardes. Mi tristeza ilesa

tristeza que me sigue sin descanso

punza como si el cielo no existiera.

Sólo soy monte herido. ¡Cuánto aguardo

a que vengas con brisa de mañana

vestido carmesí brisa de gala!

Llévame presto llévame contigo.

Llévame, llévame... quiero poseerte.

Llévame a tu morada virgen… ¡llévame!

¡¡Vuélame con el rapto de tu trino!!

Es un poema místico cristológico de carácter sálmico: esto es, una oración suplicatoria de carácter coral en la que Cristo, inspirador del poema, pone en boca del poeta lo que quiere oír. La estructura del soneto es completa: comienza el primer cuarteto con una imagen laudatoria a Cristo para, en el segundo cuarteto iniciar ya la súplica que irá repitiéndose con mayor intensidad hasta culminar, magistralmente, con el doble exclamativo de un endecasílabo enfático [óoooo óooo óo] en que consiste el verso de cierre [“¡¡Vuélame con el rapto de tu trino!!”].

La composición es también un soneto polirrítmico de verso endecasilábico con rima asonante [ABAB ABAB CCD EED] formando en los cuartetos dos serventesios. Serventesio viene de “servire” y se refiere, según Karl Vossler, “a una poesía puesta al servicio de algo”. El presente soneto es, en este sentido, “serventésico” en virtud de que el sentir orante del poeta, tallado con las más hermosas imágenes, es puesto al servicio de Cristo.

Utiliza cláusulas rítmicas pentasilábicas y tetrasilábicas, especialmente del endecasílabo enfático:

ó o o o o ó o o o [ó o] = pentasilábica tipo A + tetrasilábica tipo A + trocaica

tris-te- con- la- ter- su- ra- de- ta- la-do

ó o o o o ó o o o [ó o] = pentasilábica tipo A + tetrasilábica tipo A + trocaica

pun-za-co-mo-siel- cie-lo-noe-xis- tie-ra

ó o o o o ó o o o [ó o] = pentasilábica tipo A + tetrasilábica tipo A + trocaica

vué-la-me-con-el- rap- to- de-tu- tri-no

o ó o o o ó o o o [ó o] = pentasilábica tipo B + tetrasilábica tipo A + trocaica

tris-te-za-que-me- si-gue-sin-des- can-so

o o ó o o ó o o o [ó o] = pentasilábica tipo C + tetrasilábica tipo A + trocaica

a-que-ven-gas-con bri-sa-de-ma- ña-na

Son también interesantes, desde el punto de vista del registro rítmico, los dos endecasílabos de gaita gallega [óoo óoo óoo óo]: “¡Cómo mi llanto se ahonda en tu llanto!” y “Llévame, llévame... quiero poseerte”.

El poema tiene, entre otros, los siguientes recursos literarios: dos encabalgamientos por supermetría consecutivos [“-mi poeta / triste-” y “-de talado / bosque-”], un encabalgamiento por inframetría [“-herido. ¡Cuánto aguardo / a que vengas-”], redoblado con eco en asonante [“-Mi tristeza ilesa / tristeza-”], redoblado in crescendo en versos sucesivos a partir del verso once para terminar con el verso de cierre. El recurso al redoblado o repetición es empleado por nuestro autor con su peculiar estilo para hacer más evocativo aquello que tiene de inefable su experiencia mística. La poesía de nuestros místicos no esté exenta de esta práctica: “esta vida que yo vivo / es privación de vivir” de San Juan de la Cruz, o el “vivo sin vivir en mí” y el “muero porque no muero” de Santa Teresa de Jesús. Este recurso es utilizado también, no exento de cierta retórica y artificio, con maestría por muchos de nuestros poetas: Miguel Hernández, “Mis ojos sin tus ojos no son ojos”; Neruda, “Ahora quiero que digan lo que quiero decirte”; Manuel Machado, “Madre, pena, suerte, pena, madre, muerte”…

La rima asonante, que es ya rima débil en el presente soneto, queda además solapada por el encabalgamiento de tal forma que, prácticamente, desaparece aquélla quedando solo una estela musical que, acompañada por el ritmo peculiar de los versos y el in crescendo de las imágenes, proporcionan al poema un carácter marcadamente sinfónico.

La imagen de “Sólo soy monte herido” quizás pudiera recordar el pálpito de la naturaleza en Bécquer y, por influencia becqueriana, la imagen cósmica en Aleixandre y una lista interminable de escritores que identifican o fusionan el yo poeta, acudiendo al recursivo “yo soy”, con elementos propios de la naturaleza. Esta fusión con la naturaleza se da también, de un modo particular, en Rubén Darío:

Yo fui coral primero, después hermosa piedra,

después fui de los bosques verde y colgante hiedra.

El origen de esta identificación hay que remontarla a Empédocles:

“Pues yo he sido en otro tiempo un muchacho y una doncella, y un arbusto y un ave, y un mudo pez del mar”.

Empédocles, a su vez, recibe el influjo de la cultura oriental. Es, propiamente, esta cultura la que asume estas identificaciones, más afines con sus religiones autóctonas, llevándolas al ámbito literario como ocurre, para poner un caso relativamente reciente, con el célebre escritor chino de la cultura mandarinesca del siglo XVII, Pu-Sung-Ling, autor popular, rechazado por las clases altas:

¡Ay de mí! Sólo soy un pájaro que se estremece ante la proximidad de las heladas invernales y que no encuentra abrigo alguno en las ramas de los árboles. Soy como un grillo otoñal que canta a la Luna y que se acerca a una puerta para recibir un poco de calor.

La poesía de Fernando Rielo no es identificación o fusión; antes bien, efusión de la hermosura del amor divino. No hay, por tanto, en nuestro autor identidad cósmica, panteísta o circunstancial con sí mismo, ni con la naturaleza, ni con el concepto “mundo”; antes bien, su poesía es congénesis o forma de comunicación amorosa entre Dios y el poeta en la que éste se hace corredentor con Cristo de la tragedia humana y coliberador con Cristo del gemido de la naturaleza.

La imagen de “Sólo soy monte herido” no es, por tanto, identificación ni fusión, ni tampoco figura producida por personificación o prosopopeya: antes bien, es congénesis en virtud de la cual el poeta se evoca en el concepto monte para, liberándolo de su fuvsi", transferir las propiedades de su místico sentir a una imagen estética, “monte herido”, para ser, a su vez, reverberadas con toque carismático en el lector o en el oyente. Las propiedades evocadas por la imagen “monte herido” parecen claras: frescor, libertad, virginidad, magnanimidad, creatividad, luz, silencio, soledad… todas ellas pasadas por el patético dolor de la mística herida.

Cristo, que se hace en todo semejante al hombre, menos en el pecado, para redimirle, encierra intactos en su tristeza todos los instantes de su vida en su paso por este mundo: cada uno de estos instantes podían haber constituido por sí solos nuestra redención; sin embargo, pasó por la tristeza, el llanto, la muerte. En este llanto es donde se ahonda el llanto del poeta: “¡Cómo mi llanto se ahonda en tu llanto!”. Este llanto es tristeza ilesa; en ningún caso, tristeza marchita o resentida, ni tampoco melancolía, decepción o falta de esperanza ante la muerte próxima como apostrofa José Luis Hidalgo en estos magníficos versos: Y el corazón, el corazón, abriéndose, / se me va desangrando de tristeza. La “tristeza ilesa” de Fernando Rielo es exactamente lo contrario: es dolor compartido con Cristo, pero un dolor tal que “punza como si el cielo no existiera” porque le sigue sin descanso sin otro horizonte, en esta vida, que la misma tristeza; por eso, su exclamación dramática: “sólo soy monte herido”. Esta mística tristeza es tristeza desposada con la tristeza de Cristo: «Llevó consigo a Pedro y a los dos hijos de Zebedeo; comenzó a sentir tristeza y angustia, y les dijo: ‘Siento una tristeza mortal; quedaos aquí y velad conmigo’» (Mt 26,37s.). Esta tristeza es humanamente insoportable incluso para el mismo Cristo: “Padre mío, si es posible, que pase de mí este caliz, pero no sea como yo quiero, sino como quieras tú” (Mt 26,39). Recogido en esta mística pasión, el poeta sólo espera con impaciencia suma que Cristo, ya glorificado, venga y lo lleve con Él.

Es verdaderamente bello cómo logra expresar en los cuatro últimos versos esta mística impaciencia por medio del ritmo, de la anáfora y el redoblado para cerrar el soneto con el grito exclamativo del magistral verso que sintetiza todo el poema: “¡¡Vuélame con el rapto de tu trino!!”.

3) Tu canción de amor:

Tu canción de amor, amor del amor

en oír entrando extático vivo

con mi virgen ave en noche despierta

que de vuelo en vuelo su ir es contigo.

El volver al cerro es triste desearte:

un vivir de pena en pena escondido

entre duras peñas grises sin alma

con mi amor… signado afán de un suspiro.

La esperanza es pan llevar caminante

bajo el sayo oculto en puro infinito

que se aleja cuanto más me lo acerco.

Mi cansada voz de amor en mi grito

desterrado te habla hambrienta del cielo

con un solo verso: ¡otórgame asilo!

Poema místico patrológico de carácter sálmico. Es una oración suplicatoria coral cuyo primer cuarteto comienza, como el soneto anterior, con una doxología o canto laudatorio; las dos siguientes estrofas son una reflexión sobre el penar en el destierro de esta vida, para concluir, bellamente, el último terceto con la original imagen de la exclamación suplicatoria “¡otórgame asilo!”.

La presente composición es un soneto arromanzado isorrítmico de verso gallego antiguo tipo B [3º,5ª,7ª,10ª]:

o o ó o ó o ó o o ó [o] o o ó o ó o ó o o ó [o]

Tu-can-ción-dea-mor-a-mor-del-a-mor en-o-ír-en-tran-does-tá-ti-co-vi-vo

Es un soneto de características originales que no tienen precedente en nuestra literatura. Se añade a la isorritmia del endecasílabo gallego antiguo: la armonía vocálica en “oooo, iaai, eeii, aaaa, aaee”; el encabalgamiento por supermetría “-en mi grito / desterrado-”; la correlación paralela “sustantivo-genitivo + sustantivo-genitivo” en “canción de amor, amor del amor”; el redoblado “amor, amor del amor”, “de vuelo en vuelo”, “de pena en pena”; el predominio del sustantivo y de las formas verbales sobre los adjetivos calificativos y artículos… Todos estos recursos estéticos proporcionan al poema, además de la suave musicalidad conseguida por la rima arromanzada y el ritmo versal, la agilidad y el dinamismo que requieren las imágenes de cada estrofa. El proceso místico que denuncia este soneto es como sigue: el primer cuarteto se desenvuelve con la revelación del éxtasis personal del poeta; el segundo cuarteto nos informa del doloroso choque que sufre, al salir del éxtasis, en contacto con la realidad cotidiana de este mundo; el primer terceto refleja el caminar en esperanza; el segundo terceto nos descubre el patetismo del grito suplicante con el que se cierra magistralmente el soneto: “¡otórgame asilo!”.

La primera estrofa del soneto revela que el cántico místico no es, para Fernando Rielo, el esproncediano “cántico ideal / que en los aires vaga” produciéndole “mágico embeleso”; antes, al contrario, canción divina de eterno amor [“amor del amor”] que, haciéndole entrar al poeta en místico éxtasis, le lleva, con la gracia otorgada [“virgen ave”], de vuelo en vuelo donde el Padre quiere [“que de vuelo en vuelo su ir es contigo”]. Los éxtasis y los vuelos, una vez que éstos han cesado, se transforman en tristeza y pena por volver al cerro deseando al Padre que, por un instante, ha dejado al místico sólo con aquel amor que se encarna en puro suspiro. Esta segunda estrofa es el contrapunto de los versos de San Juan de la Cruz: “Gocémonos, Amado, / y vámonos a ver en su hermosura / al monte y al collado / do mana el agua pura”.

Es tanta la mística soledad que nuestro poeta nos manifiesta al ocultarse su celeste Padre que gozar con el Amado la hermosura del monte y del collado sanjuanista se transforma en “un vivir de pena en pena escondido / entre duras peñas grises sin alma”. El primer terceto es definición de la esperanza: frente a la definición unamuniana de una esperanza que es “lucha sin fin” —eternidad que Unamuno concibe como prolongación del tiempo— la esperanza rieliana se define camino abierto al infinito, recorrido infranqueable al ser humano en esta vida: “juglar caminante… en puro infinito / que se aleja cuanto más me lo acerco”. El segundo terceto que cierra el poema es conclusivo: la divina canción de amor con la que empieza el soneto ha dejado en el místico el infuso de su “cansada voz de amor” que vehemente solicita, consumada ya la esperanza con la muerte, el definitivo asilo del cielo. Esta es la súplica teresiana de “Venga ya la dulce muerte”, o la sanjuanista de “Rompe la tela deste dulce encuentro”.

4) Llevo el mirar a tu seno:

Llevo el mirar a tu seno

tiene el silencio más puro

frágil cristal sin vileza

luz de tu luz en ser uno

místico verso contigo

verso adorable del justo

ven presuroso a mi espíritu

ves la agonía que sufro

¡ven! ¡ven! ¡ven! ¡ven! ¡ven! ¡ven! ¡ven!…

vuélame al mismo estar tuyo

cese mi grito de amor

caiga mi carne en sepulcro

coman los perros mis huesos

¡quede en Ti libre del mundo!

Es un poema místico patrológico de carácter suplicante. Soneto arromanzado par en octosílabos de cláusulas dactílicas [ó o o] con un verso de cláusulas espondeicas [ó ó]. El poema es asindético por supresión de nexos gramaticales y carente de elementos extrapoemáticos como pueden ser los signos de puntuación, sin que, por esta causa, se haga críptica la imagen. La segmentación lógico sintáctica se aproxima a la rítmico melódica. La distribución de las imágenes en los cuartetos y tercetos proporcionan a la composición un equilibrio y sobriedad que lo alejan de todo artificio en que incurre el preciosismo. No tiene precedente en nuestra literatura. La utilización del ritmo dactílico da lugar a una sensación de firme rapidez en las imágenes poéticas de este soneto:

ó o o / ó o o/[ó o] ó ó / ó ó / ó ó / [ó]

Lle-voel-mi-rar-a-tu-se-no ¡ven! ¡ven! ¡ven! ¡ven! ¡ven! ¡ven! ¡ven!…

La intimidad divina, a la que aspira con firmeza y sin descanso ser unido el poeta, es la única mirada que, en angustia y grito de amor, aquél tiene puesta en esta vida: esta mirada es contemplar la tierra desde el cielo y no el cielo desde la tierra donde quedan nuestra carne y nuestros huesos. Débese distinguir entre “ver” y “mirar”: ver es acción espontánea que se verifica inmediatamente al hacer presencia el objeto; mirar es la forma de ver el objeto presentado. Esta forma de ver es, para Fernando Rielo, el amor en “el silencio más puro”, en la transparencia del “frágil cristal sin vileza”, en la claridad de la unión…

Lejos la mística agonía de la agonía religiosa unamuniana: la agonía mística de Fernando Rielo es segregación del alma respecto del espíritu [“ven presuroso a mi espíritu / ves la agonía que sufro”] que tiene como marco la viadora visión divina, puro dolor de amor hasta su plena consumación en la vida eterna; en este sentido, nada interesa al místico la vida en este mundo [“¡quede en Ti libre del mundo!”] donde yace ya muerto con mística muerte en amorosa espera de su liberación total. La aungustia de Unamuno, sin embargo, es tensión existencial por ver a Dios en este mundo y morir después definitivamente como nos atestigua, no sin cierta acritud o desafío, en sus «Salmos»: “Quiero verte, Señor, y morir luego, / morir del todo / pero verte, Señor, verte la cara”. Blas de Otero, influido por Unamuno, intentará expresar su desesperada búsqueda de algo capaz de comprender su existencial angustia con la imagen de la agonía: “Desesperadamente busco y busco / un algo, qué sé yo qué, misterioso, / capaz de comprender esta agonía / que me hiela, no sé con qué, los ojos”. Frente a esta desesperada búsqueda y angustia existencial sin objeto concreto y la frialdad expresada en los ojos, Fernando Rielo nos ofrece este excelente soneto.

Conclusión

El estilo, con origen sobre todo en el Evangelio, de la poesía de Fernando Rielo, alejándose de las corrientes poéticas de nuestro tiempo ajenas al sentir místico, es verdaderamente singular: ninguna vacilación, ningún exabrupto, ninguna renuncia, que empañen su experiencia de amor divino puesto de manifiesto en toda su poética cuyas imágenes incorporan la variada gama métrica del verso castellano creando, a su vez, nuevas formas no utilizadas por la poesía mística tradicional ni tampoco por la poesía lírica. No puede decirse lo mismo de la llamada poesía religiosa que, esporádicamente, ensayan algunos de nuestros poetas afamados del siglo XX. Es ésta una poesía de increpación, desgarrada, vituperante e, incluso, hasta blasfema en muchos casos como algunos poemas de Celaya, Blas de Otero, Gaos… que no desmienten los versos de Carlos Bousoño: “Los hombres que blasfeman, ésos también te quieren. / Sueñan la eternidad, miran los aires suaves”. La poesía mística de Fernando Rielo es, sin embargo, como afirmó de su libro Llanto azul Dámaso Alonso, “delicada y suave”. La experiencia de unión de amor con Dios es tan íntima, tan vital, tan definitiva, que el poeta místico, contrariamente al llamado poeta religioso, nunca se preguntará, ni siquiera como recurso estético, por la existencia o no existencia de Dios, lo mismo que nadie se cuestiona la existencia o no existencia del aire que respira.

Patentes han quedado en este breve estudio las innumerables novedades que nos presenta la poesía rieliana de En las vírgenes sombras sin contar, pues no ha sido el caso, con el vastísimo caudal de aportaciones literarias y místicas de las otras obras publicadas y, sobre todo, de las inéditas a las cuales he tenido la fortuna de acceder.

Quizás nos quepa el honor de haber conocido, no solamente a un poeta místico, sino también, si corto no me quedo, a uno de los grandes poetas del siglo XX.